GEOGRAFIA E STORIA DI GIULIO RUFFINI
di Dario TRENTO (1997)

La pittura di Giulio Ruffini traccia un percorso personale: l’Artista di volta in volta ha piegato codici e simboli a modellare una esperienza autonoma.  La sua azione ha impresso un’impronta inconfondibile, corrispondente al sedimento delle differenze storiche e geografiche che hanno agito nella sua persona e nell’ambiente in cui ha vissuto.


RADICI

Ruffini proviene da una civiltà’ contadina che si è riprodotta sostanzialmente identica da secoli, priva della percezione della progressione storica, radicata a una terra cui ha dato forma, e che coi suoi cicli produttivi concedeva una risicata sopravvivenza. Il paesaggio della prima parte della sua vita   è fatto di strade e  viottoli tracciati dalle ruote dei carri, campi modellati da un lavoro secolare, con scoli e fossi per lo  scorrimento lento delle acque, ritmo del lavoro governato dall’ avvicendarsi delle stagioni, vita nelle corti,  case  povere, tenute linde dalla cura delle donne, ruoli precisi per tutti, dai bambini agli anziani, feste e riti, sotto la legge indiscutibile del succedersi della vita e della morte. La vocazione di pittore matura in Ruffini dall’interno di questo mondo: nell’universo contadino può solo assumere il carattere di aspirazione ad appropriarsi di una specializzazione artigiana eletta e sofisticata. E forma di apprendistato artigiano a “bottega” assume il rapporto che, a partire dal 1942, si stabilisce tra il ventunenne Ruffini e il pittore cotignolese Luigi Varoli.  Attraverso questa forma antica di rapporto il giovane entra in contatto con un mondo figurativo.   In una provincia governata da classi sociali ben definite e stabili, forme di produzione tradizionali e istituzioni antiche, solide e ben visibili, le ricerche alla moda e i linguaggi più arrischiati non potevano trovare facile udienza. La vita espressa da questo mondo si riconosceva in una solidità’ e nello scorrere lento di narrazione ancora ispirato a modi ottocenteschi. Gli strappi portati dal cinema, dalla pubblicità, dalla moda, dalla stessa arte delle capitali culturali, dovevano confrontarsi con questa solidità e continuità e lasciavano tracce solo se diventavano incastri funzionali dentro al suo tessuto. In questi luoghi la forma artistica assumeva così un equilibrio che era carattere di riconoscibilità ed elemento funzionale. Su questa cifra stilistica Ruffini si è formato.
I primi lavori che di lui conosciamo risalgono al 1950: L’artista ha già ventinove anni, ha iniziato il suo apprendistato otto anni prima e si mostra completamente formato.  Una esecuzione minuziosa e perfezionista denuncia una concezione artigianale del mestiere. La lavorazione pulitissima e raffinata delle paste cromatiche testimonia l’attaccamento alla cultura figurativa ottocentesca. Ma su questo impianto (giustamente per questi anni del pittore è stato fatto il nome di Roberto Melli) si inseriscono tagli netti e una frantumazione diffusa di superfici; nelle fessure e intercapedini prodotte si insinuano inserti di colore timbrico: è la traccia di un rapporto cauto e ben ponderato con la razionalità e la violenta capacità dimostrativa della sintassi cubista. A fornire questi elementi può essere stato benissimo l’esempio di Cassinari, mentre indicazioni per le stesure di colore unite e squillanti possono essere venute, prima di tutto, da Birolli. Quindi il giovane ravennate opera il suo cauto aggiornamento sulla cultura derivata dal movimento milanese di “Corrente”. Ma la trama analitica e geometrica, tanto piu’ evidente nei disegni contemporanei, riporta al raggio più ampio del razionalismo della pittura francese del dopoguerra, ad esempio di Bernard Buffet. I ritratti della nonna, le nature morte, i   paesaggi mantengono un tono immoto e atemporale;  
anche la tela de “i poveri”, che non esito a collocare tra i raggiungimenti della giovane pittura italiana di quegli anni, non riesce a togliersi dal sapore di racconto populista ottocentesco. Subito dopo arrivano i quadri realisti, la “Veglia al bracciante ucciso” e le Crocifissioni. Sono dipinti naturalmente da confrontare con i lavori dei compagni di strada e di militanza, ma che prima di tutto si fondano su un sentimento religioso della vita le cui radici vanno cercate ancora nel luogo d’origine del pittore, nella pittura sacra che da secoli ha fatto da tramite tra la vita delle classi popolari e le istituzioni della società.
Gli anni successivi del pittore si rivelano fervidi di studi e ampliamenti. La militanza realista lo porta a misurarsi con l’esperienza pilota di Guttuso e a dialogare strettamente con le ricerche del gruppo cesenate, Sughi, Caldari e Cappelli, ma con puntate che arrivano lontano, ad esempio, a Ben Shan.  Si espande l’epica solenne contadina con esiti accostabili a quelli di Zigaina. Ma contemporaneamente prende avvio una vicenda nuova, l racconto di un cauto avvicinamento alla città. Inizia la storia “borghese” del pittore, che nella sua vicenda di mestiere è concreto apprendimento di nuovi e differenti significati racchiusi in angoli di strade, scorci, interni, corpi.

CITTA’ / CAMPAGNA

Gli anni Sessanta interrompono bruscamente la continuità di vita del mondo in cui Ruffini vive. Milioni di contadini vengono strappati dal rapporto vitale con la terra e trasferiti in città e le città, a loro volta, vedono sconvolto un equilibrio durato secoli. Ai loro confini proliferano quartieri operai e spazi industriali; le autostrade collegano i centri urbani troncando il rapporto osmotico con la campagna. Il disegno minuzioso di scoli, fossi, siepi, sentieri e strade, frutto di assestamenti secolari, viene sconvolto dagli sbancamenti dell’urbanizzazione e dell’agricoltura meccanizzata. I buoi non escono più dalle stalle, i carri non vengono affidati al traino delle bestie, il paesaggio agrario perde la presenza umana, e la segnaletica delle siepi, degli alberi e delle edicole viene soppiantata dalla nuova segnaletica stradale. La biografia di Ruffini è segnata da tutto questo: dal 1957 l’artista vive in città insegna al liceo artistico vi tiene lo studio, partecipa alla sua vita. Il rapporto con la pittura ne risulta radicalmente modificato. Attorno al 1960 il cordone ombelicale che lo aveva unito al luogo di origine si tronca di netto. Lo spazio figurativo del pittore conosce per la prima volta l’apertura su un presente la cui forma non è già predeterminata, ma diventa spazio aperto a differenti potenzialità compresenti.  E’ l’effetto della nascita di una individualità che si riconosce in possesso di una libertà prima impensabile, ma anche di solitudine e disperazione sconosciute. Il rapporto con la tela si fa completamente individuale. Infatti la critica pone a questo punto la vicenda “informale” di Ruffini, ma è solo un aspetto consequenziale dei fatti; la solitudine delle spiagge in inverno, l’allucinazione dei detriti, l’organicità delle forme naturali osservata da vicino, partecipata, diventano corrispettivi di nuova esperienza interiore. Il segno, la pennellata e la compitura di colore si fanno pastosi e malleabili, quasi materia da plasmare. Sono brani di realtà recisi dal flusso vitale, isolati e ridotti ad una coinvolgente prossimità per essere ricostruiti “dall’interno”.  Nelle parallele “Crocifissioni.” il Cristo è diventato eroe di un dramma individuale e solitario, come nei prototipi di Bacon, e soprattutto di Sutherland. Il 1964 è l’anno dell’arrivo dell’arte pop americana alla Biennale di Venezia e degli “incidenti” di Ruffini. Non so se tra i due eventi ci sia relazione diretta, di certo la coincidenza è significativa. Gli “incidenti” segnano il passaggio dalla registrazione di un’esperienza individuale della modernità al racconto oggettivo. Marcano un forte scarto nel linguaggio dell’artista: passaggio sistematico ai grandi formati e alla tecnica “fredda” della tempera, introduzione del collage. Sono innanzitutto vedute urbane; per le forme che entrano in gioco-lamiere delle automobili, segnaletica e manti stradali, gomme- e per il motivo narrativo, che arriva all’esito finale passando per l’assunzione di dati esemplari di modernità, la velocità i rapporti e gli impatti violenti tra le cose. Gli sviluppi successivi articolano, infatti questo tipo di dati: mettono in scena frammenti di natura, ma inserendoli nella geometria di piani di tavoli e sedie e in spazi abitati, come    giardini e cortili, oppure descrivono interni dove la presenza umana si incastra con le forme esatte e squillanti delle pareti, dei mobili e degli oggetti. I primi risultati fondono ancora in elegia l’organicismo di Sutherland, ma aggiungendo una sensibilità tutta italiana per la bellezza e l’equilibrio che fa pensare, ad esempio, alle composizioni di Manzù. I secondi tradiscono diversi legami: con il collage provocatorio di Bertini e con gli incastri di figurazione allarmati di Cremonini, ma allargandosi fino a prese sul pop inglese, Hokney, Hamilton, Kitaj.  Nella biografia del pittore questo è il momento di equilibrio tra passato contadino e presente urbano, tra la matrice dei linguaggi di formazione e i successivi sviluppi individualistici.

DILUVIO SILENZIOSO

Dal 1969 al 1977 (con strascichi che si allungano negli anni successivi) L’Italia conosce un pericoloso avvitamento nel suo tragitto disordinato di modernizzazione. Le Istituzioni subiscono pericolosi sbandamenti e la società è ferita sotto i colpi della strategia della tensione e del terrorismo. È una lunga stagione di malattia sociale che spezza la tensione positiva innescata dal movimento studentesco e dalle lotte operaie. Il tumulto provocato da queste vicende chiude la stagione elegiaca di Ruffini; ad apertura del nuovo tempo il pittore colloca un totem che prende a occupare tele e disegni fino a diventare perno di paesaggi, edificio, monumento, montagna: è la figura della madre.
Nella Madre con la seggiola del 1969 la figura si confonde col paesaggio: è ambiguamente suggerita sullo sfondo dalle forme della montagna e dal balenare delle luci, mentre in primo piano è presente in due gigantesche mani intrecciate, incastrate in una seggiola come un tabernacolo su un altare. Un quadro di tre anni dopo, Monumento alla Madre e al Pane, esplicita ulteriormente le intenzioni: introduce la presenza di un fantasma per frammenti, le mani rugose composte in una posa antica, il busto come brandello di monumento marmoreo, il profilo che sembra ricavato da una foto sbiadita e corrosa; le mani posano su un piano di pietra sbrecciata, a sua volta collocato sopra una sedia sgangherata; il busto è cinto da una corona e attraversato verticalmente da un nastro tricolore che entra dal bordo superiore del quadro; sul piano di pietra è appoggiata una spiga di grano, mentre di fronte al viso della madre è sospeso a una forma di pane. La madre è vita e la civiltà contadina offre il sostentamento per la vita; la morte contemporanea della madre e della civiltà contadina mette a repentaglio la continuazione della vita. Si spezza la catena che ha legato la vita dell’uomo Ruffini con una civiltà perché quella civiltà sta morendo, non si tramanda la vita che lo ha generato: l’artista denuncia una morte per la quale ha perduto le forme del lutto. Negli stessi anni uno scrittore, pure di origine contadina, Ferdinando Camon, registra la stessa interruzione alla morte della madre: se “ognuno ha il suo monumento di parole e di ricordi”, nel mondo contadino “non si sa scrivere e le parole e i ricordi muoiono con la morte di chi ricorda: la morte di un uomo, in queste parti del mondo dove non c’è tradizione scritta, non è soltanto la morte di quell’uomo, ma anche di tutti i parenti morti che lui nella sua mente conteneva”. Anche per lo scrittore è incolmabile la distanza tra il mondo dove è vissuta la madre e quello dove ora vive; ma anch’egli non sente altro compenso possibile alla sua perdita, che nel trasferirne la memoria e i simboli, “costruendole questo altare di parole, secondo l’amore, la cultura e la pietà che sono propri del mondo, nel quale sono emigrato”.
Ruffini aveva iniziato come cantore di epos popolare, si era fatto interprete della volontà delle masse contadine di diventare attori di storia; poi aveva avviato un tragitto individuale, nel quale aveva tentato una dialettica positiva tra natura e città in una prospettiva di evoluzione storica progressiva. Ora si rende conto dello schematismo del suo progetto: il mondo che lo ha generato è spazzato da un risucchio tragico, portato via da un diluvio silenzioso. Giulio Guberti si interroga sulle affinità tra Ruffini e Pasolini. Credo che la vicinanza tra i due sia nella coscienza lucida e disperata di questo passaggio tragico della civiltà italiana, dove si consuma il genocidio del popolo e la fine della civiltà contadina. Ruffini elabora la sua meditazione in dipinti di cui Guberti giustamente sottolinea l’importanza, il Marat del 1972, le Macerie del 1973/75.  L’estinzione del mondo contadino è sentita dall’artista come fine della civiltà e della storia in senso lato; si porta via gli eroi che si sono battuti per una riduzione a dimensione umana della storia e le grandi civiltà dell’arte lasciando un mondo di macerie. In questo momento si impone con tutta la sua autorità l’esempio di Otto Dix; il giovane espressionista che era andato baldanzoso alla guerra portando Nietzsche e Ariosto nello zaino, era tornato con gli occhi lacerati da visioni spaventose, umanità fatta a brandelli da una macchina indifferente. Era riuscito ad allontanare dal suo sonno gli incubi soltanto traducendo minuziosamente in immagini il teatro degli orrori: i corpi macellati, gli ammassi di morti, gli assiderati nelle trincee, i cadaveri in decomposizione; e ancora gli orrori del dopoguerra, le madri impazzite, le mutilazioni, gli eccessi di disperazione e di follia, le malattie, la miseria nelle strade delle città. Ruffini assume questa lingua per descrivere la deriva del suo mondo: le forme acquistano evidenza iperreale, i corpi si coprono di pustole, le superfici di crepe, fratture, erosioni; tutto si corrompe e viene risucchiato. È il momento più “nero” della pittura di Ruffini. Con la fine degli anni settanta la tempesta si placa e sul terreno restano i detriti. Gli oggetti appaiono corrosi, spezzati e deformati; ma su questo paesaggio sorge il giorno della faticosa ricomposizione.

NOSTALGIA FONDATRICE

È difficile dare le coordinate del tempo che dai primi anni ottanta giunge fino ad oggi. Per l’Italia è un tempo di faticoso apprendimento all’azione nello spazio del moderno.  Nelle sue ultime polemiche Pasolini denunciava la drammatica assenza e carenza di istituzioni nella società italiana; in questi anni il paese ha cominciato a dar struttura al proprio corpo informe., Nell’ultimo quindicennio la pittura di Ruffini ha ricompattato una soglia formale corrispondente ad un suo spazio di esperienza dentro a questo processo. Ad un tratto sul piano dove si accumulavano i detriti sono comparsi oggetti inconfondibili, i Giochi d’infanzia; trottole, barche di carta, chiocciole, piume, sassi, bastoni, bersagli per il tiro a segno, turaccioli e ossi di seppia. Sono indicatori di nostalgia, ma da tempo sono anche abitatori inconfondibili della pittura, della poesia, e della narrativa del secolo, da De Chirico a Casorati, a Benjamin. Sono macchine: di evocazione, e anche di costruzione, per traslato, di ogni possibile discorso. In un libro dedicato alla decifrazione dei prototipi dell’arte italiana di questo secolo Paolo Fossati ha osservato come, attraverso i suoi accostamenti strampalati, De Chirico “pretende di testimoniare col massimo rigore la realtà specifica dell’epoca, che non è negli oggetti quanto nel rapporto, e dunque nell’elettricità, che corre tra loro”. Questo vuol fare Ruffini a partire dalla nostalgia, cioè dal nuovo sentimento della distanza in cui la lacerazione della perdita è ricomposta.
Questa è la prima forma di elettricità che Ruffini fissa nei suoi quadri recenti; ma una volta indicato l’orientamento, il viaggio trova con sicurezza i suoi territori. È, a questo punto, un viaggio per lo più interno agli oggetti e agli strumenti della pittura, anche se per questo non si trasforma automaticamente in archeologia. Ora conta che le forme citate valgono soprattutto per come sono disposte, combinate e incastrate, fino a trasformarsi in allegoria. Come? Lo spiega ancora Fossati analizzando il metodo di De Chirico: “Egli sa, e con lui lo sanno Lautrèamont e Apollinaire, come far si che un ombrello, una macchina da cucire, un cappello, vale a dire degli oggetti qualunque nella vita di ogni giorno, possono diventare ragioni di stupore. Sa come estrarli dalla distrazione che l’uso quotidiano porta con sé, e farli diventare simboli “. Anche nella pittura di Ruffini compaiono l’ombrello e il bastone. Non vi figurano però come citazioni dotte; sono l’ombrello e il bastone del padre (assieme al suo ritratto e all’orologio da tasca) e se comparisse la macchina da cucire, certamente sarebbe quella della madre.  Nei quadri del pittore romagnolo gli oggetti sono quelli rigorosamente della storia personale e vengono rivisitati nell’immobilità che succede alla interruzione del tempo della storia per dar luogo a nuove e misteriose forme di vita, non meno reali ed emozionanti, anche se all’apparenza solo astratte e virtuali. Come i padri fondatori dell’arte italiana di questo secolo, Ruffini riplasma miticamente il proprio mondo.   Lo mostrano dipinti come l’Obelisco domestico (1987) o il Monte dei ricordi, dove la figura della nonna compare in forma di dolmen, sacco o termitaio, cioè come totem della più pura e riconoscibile tradizione moderna, da Jarry a De Chirico a Savinio. In un racconto di Savinio la madre compare, nella stanza dove sono accatastati i mobili dell’infanzia, sotto forma di gallina: è lo scenario, sono le stesse forme della pittura attuale di Ruffini. Ma come gli oggetti della pittura di Ruffini elaborano la storia della sua comunità, così le forme stilistiche non sono imitazioni accademiche ma elaborazioni vitali. Lo possiamo dedurre da un dipinto che è anche una dichiarazione di poetica, Gli Amanti del 1992. A scambiarsi sulla tela sguardi appassionati sono un manichino di Morandi e una testa primitiva di Picasso. Nella sua emblematicità il quadro racchiude tutta la pittura di Ruffini ma anche molta tradizione moderna. La citazione è da due dipinti precisi, la Natura Morta 40 di Morandi (1918 Milano, collezione Jucker) e la Testa in movimento di Picasso (1907, Basilea, Kunst Museum, studio per una delle Demoiselles D’Avignon). Nel libro sopra ricordato Fossati ha mostrato che nel dipingere il quadro citato da Ruffini Morandi aveva tenuto sott’occhio le fotografie di alcune messinscene prodotte da Picasso con cartoni, carte da scena, spaghi e fili e pubblicate nel 1913 sulle “Soirèes des Paris”, rivista curata da Apollinaire. Ma perchè Morandi ha utilizzato quei modelli a cinque anni dalla loro pubblicazione? Li ha conosciuti tardi o li ha utilizzati quando ne è maturata l’esigenza nel lavoro? È Giuseppe Raimondi, amico bolognese di Morandi come di Apollinaire, a risponderci, testimoniando di un altro artista, Mario Pozzati. Questi in una notte al caffè attorno al Natale 1915, aveva cavato “dal fondo del cappotto un fascicolo delle ‘ di Apollinaire, Soirèes de Paris’ commentando con estatica meraviglia le nature morte di Picasso composte con legno, tela grezza e pezzi di bandone. Per lui, venuto dal mondo dei cartelli pubblicitari, di Cappiello, le possibilità di astrattismo e di fantasia razionale contenuti in queste opere lo incantavano con un senso di eresia e di scandalo.” Le costruzioni di Picasso erano all’attenzione degli artisti d’avanguardia bolognesi da subito, ma sono diventate operative nel laboratorio di pittura di Morandi coi tempi della sua elaborazione creativa e piegandosi alle sue esigenze. Allo stesso modo le sottrazioni, le addizioni e i tagli di questo ‘pastiche’ di Ruffini producono una emulsione che fissa un pensiero e una condizione attuali: nello scambio di ruoli, nelle giunture e paste cromatiche delle nuove fusioni cresce la piattaforma metalinguistica che permette di poggiare solidamente su questo presente.
 
1) F. Camon, Un altare per la madre (1978) Milano 1987 (2) pp. 64 e 121
2) P.P. Pasolini, Scritti Corsari (1975), Milano  1980, pp. 39/44, 56/64, 128/134:
3) P. Fossati, Storie di figure e di immagini, Torino 1995, pp. 250 e 256
4) A. Savinio, Mia Madre non mi capisce, in Casa “la vita” (1943), Milano 1971, pp. 159/171
5) P. Fossati op. cit. , pp.161/167
6) G. Raimondi (1948), citato in S. Evangelisti, C. Pozzati, E. Riccomini, C. Spadoni, a cura di Mario Pozzati (1888/1947), Bologna 1987, p.94